Casa Discografica

REGISTRARE LA BATTERIA: PREMESSE

Registrare la batteria é sicuramente una bella sfida per ogni fonico, figuriamoci per un semplice batterista...

Potresti aver comprato la batteria dei tuoi sogni, ed essere pieni di piatti, tom, octoban e anche orologi a cucù. Ti hanno magari invitato a incidere una tua performance da inviare oltreoceano, oppure vuoi fare un demo-cd della tua band, o più semplicemente stai registrando una cassetta del tuo nuovo gruppo, per vedere cosa viene fuori. La cosa, premetto, può sembrare abbastanza semplice, ma non lo è affatto. Questo é vero soprattutto se si pensa di riuscire ad ottenere, con un singolo microfono, una registrazione a livello professionale (poveri illusi...).
 

• Innanzitutto, il punto di partenza indispensabile per avere una certa qualità, sta in una buona accordatura di tutto il set. Con una cassa rimbombante, o con un rullante che ronza, non si riuscirà mai ad avere una qualità sonora decente. Cambia le pelli, se é da molto che non lo fai. E ovviamente la batteria deve essere di buona qualità, cosí come i piatti...
   
• In secondo luogo, ma questo penso sia scontato, quando si effettuano registrazioni "serie", bisogna usare il metronomo, strumento verso cui ogni batterista ha un rapporto di odio-amore. Usarne uno analogico (con la stecchetta metallica e il contrappeso scorrevole) è poco pratico, perché il ticchettio che produce viene facilmente coperto dall'alto volume dei pezzi della batteria, e quindi bisognerà tenere lo sguardo fisso su di esso (frustrante, se non impossibile). La cosa migliore è usarne uno digitale, con uscita per le cuffie (che dovranno essere quelle da studio, cioè con i padiglioni in gomma isolante, e amplificate - non quelle da walkman), oppure usare il "click" della tastiera (se suonate con un tastierista). Se registri su computer, sappi che la maggior parte dei programmi multitraccia ne ha uno incorporato, che potrai anche programmare per eventuali cambi di tempo e velocità durante il brano.
  Se non avete mai suonato col metronomo, potreste avere molti problemi la prima volta. Questo perché il batterista di solito é colui che porta il tempo e potrebbe trovarsi a disagio nel dover seguire un tempo esterno. Vi consiglio quindi di fare tantissime prove, nel vostro locale, mentre suonate con gli altri: suonate col metronomo, abituatevi a farlo PRIMA di spendere soldi in studio. Una volta che vi sarete abituati, lo ascolterete all'inizio del pezzo e poi non lo sentirete più: vorrà dire che sarete perfettamente a tempo con il il metronomo, e i suoi click/bip saranno coperti dai vostri colpi.
• Altro consiglio da seguire prima di registrare (con qualsiasi strumentazione, nel proprio locale e soprattutto in studio) è quello di pianificare con assoluta precisione tutti i fills, i tempi, insomma tutte le parti da suonare. Bisognerà quindi avere una totale familiarità con il pezzo, ed evitare di lasciare gli ultimi ritocchi in fase di registrazione, dove il tempo è sempre poco (e, in studio, MOLTO costoso). Se è vero che molti gruppi seri preferiscono fare gli ultimi ritocchi (e non solo) in studio -tanto la registrazione la paga la casa discografica-, questo non è preferibile per i comuni mortali, se si considera anche l'inevitabile pressione psicologica a cui si è sottoposti nelle prime registrazioni.
• Un' ultima condizione necessaria per ottenere una certa quadratura e uniformità di tutto il pezzo è una scrupolosissima attenzione alle dinamiche (cioè l'intensità, il volume dei colpi). Se si escludono quindi volontari crescendo e diminuendo (da eseguire però decentemente), bisogna fare attenzione a dare la stessa intensità a tutti i colpi nell'ambito della stessa parte. Questo, insieme alla precisione nel seguire il tempo, è un traguardo (troppo spesso sottovalutato) molto difficile da ottenere, e che richiede anni di esperienza.

È bene innanzitutto dire che nelle registrazioni in studio vengono usati, in genere: 1 microfono per ogni tom/timpano; 1/2 microfoni per la cassa; 1/2 microfoni per il rullante; 2 microfoni panoramici, spesso un microfono per i charleston ed eventualmente microfoni addizionali per certe percussioni. È ovvio che un simile numero di microfoni comporta una spesa elevata (per la loro, necessaria, qualità, e per il numero di canali di cui il mixer deve disporre). In una sala d'incisione, poi, al mixer sono collegati rack di processori di segnale, quali compressori, gate, riverberi: è ovvio che la maggior parte degli amanti dello strumento non può permettersi tali acquisti; è quindi bene cercare di capire come sfruttare al massimo la propria strumentazione, qualunque essa sia.

 

ASCOLTARSI MENTRE SI SUONA

Una cosa spesso sottovalutata quando si registra é un giusto equilibrio tra il volume dello strumento che si sta registrando ed il metronomo. Questa é una condizione indispensabile per essere a proprio agio durante la registrazione e per fare buoni "take". Nel nostro caso: la batteria produce un volume elevato (chiedete ai vostri vicini di casa se é vero...), quindi anche il metronomo dovrebbe essere ad un volume elevato. Se il metronomo risulta basso, non si riesce a suonare a tempo nei passaggi a volume più alto, in quanto viene coperto dalla batteria. Ma é vero anche il contrario: se vi mettete un paio di cuffie molto isolanti, in modo da ascoltare bene il metronomo, potreste avere difficoltà ad ascoltarvi mentre suonate. Questa situazione é bruttissima, é come suonare con dei tappi di cotone nei timpani, e diventa molto difficile suonare bene, anche parti semplici: non riuscirete a sentire i colpi, non si rispetteranno i volumi, e la registrazione ne risentirà. Le strade da seguire sono due:

 

• massimo isolamento: si ottiene con un paio di cuffie chiuse professionali, amplificate con apposito ampli per cuffia. Dovete mandarvi in cuffia il metronomo, ovviamente, e (indispensabile), la batteria microfonata. Eh sí, perché se le cuffie sono isolanti il suono dall'esterno entra nei padiglioni in minima parte, quindi dovete monitorare con le cuffie, mediante un mixer (se ha le mandate ausiliarie é meglio perché potrete regolarvi i volumi indipendentemente dai volumi di registrazione), oppure mediante la scheda audio (attenzione alla latenza se si lavora con scheda non proprio professionale...).
• isolamento zero: se non si dispone di cuffiona + amplificatore apposito, la soluzione migliore, anche da un punto di vista economico, é quella di usare semplicemente un paio di auricolari e basta. Non storcete il naso, funziona più di quanto si possa credere. Se gli auricolari sono decenti, ben indossati, e il volume di uscita del metronomo/computer/scheda audio é adeguato, riuscirete a sentire il metronomo, e, cosa molto importante, ascolterete direttamente il suono della batteria (in quanto non avrete le orecchie isolate dall'esterno), con tutti i vantaggi che ne conseguono. Vi consiglio vivamente di provare questa seconda strada: io non riuscivo a suonare bene con delle cuffie (AKG 141), probabilmente perché non amplificate a sufficienza. Ho provato a mettere un paio di auricolari discreti, e riuscivo a sentire bene il click e contemporaneamente la batteria. Il miglioramento nelle registrazioni é stato davvero notevole.

Attenzione in entrambi i casi (e ovviamente soprattutto nel secondo) a verificare se dai panoramici si sente il metronomo che fuoriesce da cuffie/auricolari. Finché ciò avvenga in minima parte, non vi preoccupate più di tanto: sicuramente sarà coperto in seguito quando aggiungerete gli altri strumenti. Se però il volume captato dai panoramici risultasse eccessivo, prendete provvedimenti: alzate di altezza i microfoni o abbassate il metronomo alla soglia di udibilità in rapporto al volume del pezzo da registrare.
Per finire: se avete la possibilità di scegliere che suono usare come metronomo, scegliete un suono di campanaccio sui quarti, abbinato magari a un fischio a inizio battuta (o ad un campanaccio più acuto): é la combinazione più usata da molti batteristi, probabilmente perché spacca meno i timpani di un classico bip, ma si sente molto chiaramente quando si suona.


 

I MICROFONI - FUNZIONAMENTO

È necessario anzitutto soffermarsi sui microfoni da scegliere per registrare la nostra batteria. I microfoni più comuni sono quelli "dinamici": il diaframma (coperto dalla grata) può liberamente muoversi nell'aria, ed è quello che accade quando al microfono arrivano le onde sonore. In presenza di queste, il diaframma si muove alla stessa frequenza del suono. Poiché al diaframma è fissata una bobina di filo metallico (vedere figura), questa vibra a sua volta con la stessa frequenza del suono. Intorno alla bobina c'è un potente magnete. Quando una spirale di filo conduttore si muove vicino a un magnete, in essa si genera (per induzione) una corrente elettrica. Nel nostro caso la corrente varia seguendo le oscillazioni del diaframma, e quindi segue le onde sonore. Questo è il tipo di microfono più usato (anche nei telefoni), poiché non è eccessivamente costoso e non è troppo affetto dalle condizioni atmosferiche (è quindi molto usato dal vivo).
Per vostra pura curiosità: se vi siete mai chiesti come funziona un altoparlante/cassa, é praticamente l'inverso del microfono: questa volta tutto parte dalla corrente che scorre nell'avvolgimento attaccato al cono, che genera un campo magnetico variabile nel tempo con la corrente. Questo campo magnetico variabile si trova immerso ancora una volta in un campo fisso (il magnete del cono). La correlazione dei due campi genera il movimento della bobina e del cono, e quindi le onde sonore.

La seconda famiglia di microfoni e quella dei "condensatori", che necessitano (a differenza di quelli dinamici) di una fonte di energia (di solito 48V): alcuni utilizzano batterie interne (pile, non drums...) come i 16AM della Shure, altri sono alimentati dal mixer (in molti mixer c'è un interruttore: "phantom power", che serve proprio ad alimentare tali dispositivi). Per i curiosi, il loro funzionamento si basa su un principio elettrostatico. Il condensatore é un dispositivo che, se messo in tensione, é in grado di accumulare e trattenere una carica elettrica. La quantità di carica che trattengono dipende, oltre che dalla tensione applicata, anche dalla capacità. La legge fisica é la seguente:

Q = C V

dove appunto q é la carica, e nel nostro caso é costante. Come si vede dall'immagine, la capacità (grandezza fisica che dipende dalla natura geometrica e dal mezzo, che nel nostro caso é aria) aumenta all'avvicinarsi delle "armature" (di cui una é fissa). Aumentando la capacità la tensione deve diminuire per lasciare costante il loro prodotto (perché la carica é costante). Ecco spiegato a grandi linee il loro funzionamento.
I microfoni a condensatore sono meno usati dal vivo perchè più costosi e delicati, ma sono largamente utilizzati in studio per la qualità del suono che producono. Sono ottimi per la presa panoramica dell'intero set.

Le due immagini sono tratte dall'eccellente "Manuale della registrazione sonora" (Hoepli). In breve, ecco le caratteristiche globali delle due famiglie:
 

• I dinamici sono più resistenti ed economici, reggono maggiormente gli alti volumi, ma il compromesso é che hanno una maggiore inerzia al movimento, dovuta a motivi costruttivi (la pesantezza di membrana e avvolgimento), quindi non rendono i transienti come i condensatori, e spesso hanno una risposta in frequenza limitata.
  Viceversa i condensatori vanno trattati con più cura (anche perché sono molto più costosi), non vanno bene (di solito) in situazioni con alti volumi, ma sono precisissimi nei transienti, e hanno una risposta in frequenza più ampia e lineare (cioé più fedele alla realtà).

DIREZIONALITÀ: Oltre questa differenza di costruzione, un fattore importantissimo da considerare è la direzionalità del microfono, cioè la variazione nel suono che produce a seconda della direzione da cui esso proviene. I microfoni non direzionali, o omnidirezionali, come il nome stesso suggerisce, rispondono in modo equivalente ai suoni provenienti da qualsiasi direzione.
I microfoni di gran lunga più usati sono sicuramente quelli direzionali, detti cardioid: questi captano solo i suoni che provengono frontalmente, evitando così il fastidioso feedback (in quanto non capteranno niente proveniente direttamente da eventuali casse/monitor laterali). Inoltre sono da preferire se si devono registrare più strumenti vicini (come i tom), quando cioé si vuole che venga captato dal microfono solo il suono proveniente dallo strumento in questione (e non dai tom vicini...).
Per completezza bisogna citare anche i supercardioid -che ricevono una parte dei suoni provenienti lateralmente e posteriormente- e gli hypercardioid, che enfatizzano moltissimo i suoni frontali e abbastanza quelli posteriori, ignorando quelli laterali.
Una nota riguardo i cardioid: se la sorgente sonora è ravvicinata, essi enfatizzeranno le basse frequenze. Questo può ritornare utile, con un cantante che sappia come sfruttare questa caratteristica. Attenzione però alle p e alle b, consonanti non a caso chiamate esplosive, che avranno quindi un volume molto alto.
 

BILANCIAMENTO: È necessario parlare dei due tipi di collegamento al mixer.
Connessione non bilanciata: di solito si serve del classico cavo di collegamento a jack (quello dei nostri amici chitarristi e bassisti). All'interno di tale jack sono presenti due conduttori: uno trasporta il segnale all'ingresso audio scelto, l'altro forma una guaina isolante intorno al conduttore centrale, ed é la massa, e serve per il ritorno del segnale.
Attenzione, perché esistono anche cavi jack bilanciati (riconoscibili perché hanno due anellini in plastica nera, sullo spinotto, anziché uno).

Viceversa il collegamento bilanciato usa un sistema a tre conduttori: i primi due sono come nelle linee non bilanciate, il terzo trasporta il segnale sonoro con fase inversa. Che vuol dire? Guardate l'immagine accanto: in rosso e blu sono i segnali, nelle due fasi (originale/invertita): dove nel primo c'é un picco, nel secondo c'é una valle, e viceversa. Il vantaggio? Tutti i disturbi derivati da interferenze da onde elettromagnetiche modificheranno allo stesso modo entrambi i conduttori che portano il segnale (guardate di nuovo l'immagine: il disturbo impulsivo sui due segnali é identico). Uno dei due conduttori, ricordiamolo, porta il segnale con fase invertita: arrivati al mixer, questo sarà nuovamente invertito e sommato all'altro. Anche le interferenze saranno invertite, ma queste sono uguali su entrambi i conduttori poiché provengono dall'esterno, e non sono state invertite all'origine. Sommando due disturbi uguali e opposti in pratica si eliminano del tutto (guardate l'immagine), mentro il resto del segnale passa inalterato. Inoltre, il loro connettore a tre spinotti (chiamato XLR o cannon) assicura maggiore stabilità. Notate che esistono anche i jack bilanciati microfonici, si riconoscono perché hanno due striscie di plastica sul corpo metallico. I microfoni a bassa impedenza (cioe' praticamente tutti i microfoni sopra le 50mila -ops- i 25 euro), vanno sempre collegati usati un cavo bilanciato, a meno che il vostro mixer disponga solo di ingressi sbilanciati, o se con il paio di euro che ti resta devi per forza comprarti le sigarette...

Una nota sui preamplificatori, aggeggi che sono stati per me un mistero all'inizio. Il loro compito é portare il segnale elettrico dei microfoni, che é molto basso (si parla di millesimi di volt), al livello a cui lavora il mixer (circa un volt). Di solito non dovrete preoccuparvi dei preamplificatori: questi sono integrati negli ingressi microfonici del mixer, e di solito sono abbinati agli ingressi XLR (quelli a tre spinotti...), ma potreste trovare anche degli ingressi jack con un ampio gain. Ve ne parlo perché se doveste collegare un microfono a un mixerino da DJ con un cavo che termina col classico jack, potrebbe capitare che il volume sia bassissimo anche con master e fader del canale al massimo. Questo dipende dal fatto che avete collegato il microfono a un ingresso sprovvisto di preamplificatore, e quindi il segnale non viene amplificato a sufficienza in partenza. Cambiate mixer: la Behringer produce tantissimi mixer economici con ingressi microfonici, da due a 24 canali.
L'altra possibilità é che abbiate comprato una scheda audio per computer (consultate le prossime sezioni), ma senza ingressi microfonici preamplificati. In questo casi avete due scelte per preamplificare i microfoni:
 

• comprare un preamplificatore indipendente. Ne potete trovare anche a gruppi di 2, 4 o 8, di solito in unità rack, valvolari o no, per prezzi che variano moltissimo. Io ho una scheda audio con 8 ingressi, di cui solo 2 preamplificati. Dopo molta ricerca ho trovato un pre a rack a otto canali di una emergente ditta australiana, SM ProAudio, con tanto di phantom indipendente per ogni canale. Ad oggi il prezzo é ridicolo, poco oltre 100€ (io l'ho pagato tre volte tanto circa tre anni fa, appena uscì), e credetemi, per otto pre é davvero pochissimo. Il suono dei pre influenza abbastanza la qualità finale della registrazione, e probabilmente un professionista spenderebbe anche oltre mille euro per un singolo preamplificatore. Tuttavia per un ambito di home recording, il rapporto qualità/prezzo di questo prodotto é imbattibile, e non posso non consigliarlo a chi sia nella mia stessa situazione.
• usare i send/return o gli insert per gli effetti di un mixer con pre microfonici. Questi di solito si usano per mettere un processore esterno (per es. di dinamica) sul percorso di un singolo canale del mixer: si collega il send all'ingresso del processore, e la sua uscita al return del canale. Nel vostro caso dovete collegare con un cavo jack (bilanciato, se mixer e scheda audio hanno rispettivamente send ed ingressi bilanciati) il send del mixer all'ingresso della scheda. L'uso di un mixer esterno é anche comodo per ascoltare in cuffia la batteria microfonata e il metronomo (che potete mandare dall'uscita del computer su un nuovo canale del mixer, che ovviamente NON rimanderete alla scheda audio, ma ascolterete soltanto).

MODELLI E POSIZIONE DEI MICROFONI

Naturalmente la scelta dei modelli dei microfoni, del loro numero, e della posizione, non sono assolutamente delle regole, ma sono dettate dal proprio gusto e dal suono che si vuole ricavare (dando per scontato il budget sempre limitato!).

Non sottovalutate di fare varie prove di posizionamento: quando si microfona cosí da vicino come per la batteria, anche pochi centimetri possono fare la differenza. Detto ciò, qui di seguito trovate delle linee guida.

 

• Cassa: probabilmente il pezzo più difficile da registrare (come da accordare). La prima cosa da dire é questa: se non potete permettervi dei buoni microfoni, almeno quello per la cassa deve essere di qualità discreta. Infatti potete arrangiare con due microfoni economici per i piatti (o anche uno solo), potete anche non usare microfoni per i tom, ma se la cassa non é ben microfonata, il suo suono si perderà nel mix e il pezzo (inteso come tamburo cosí come canzone) sarà molto vacillante.
  Il mic va messo molto vicino alla pelle frontale. Se questa è forata, è meglio piazzarlo all'interno della cassa: potete iniziare provando a metterlo a cavallo del buco, o 5/10 cm all'interno, puntante verso il battente. Andrà bene un microfono cardioid (che appunto enfatizza le basse frequenze) dinamico. Mettendolo più vicino al battente si enfatizzerà l'attacco di questo sulla pelle, mentre mettendolo più esternamente, si avranno più bassi, ma probabilmente i colpi saranno un po' meno definiti. I microfoni più utilizzati per la cassa sono l'AKG D-112 e lo Shure Beta 52 (nell'immagine), da preferire anche se un po' più costoso (comunque stiamo sotto i 250 euro). Volendo proprio esagerare, con oltre 300 euro si trova il Beta 91, sempre Shure. Questo microfono é a condensatore (e quindi necessita di alimentazione phantom), ed ha una forma rettangolare schiacciata, tipo telecomando, e va poggiato su una superficie morbida all'interno della cassa. A quanto dice Shure il Beta 91 fornisce il tipico attacco del battente sulla pelle che si sente nei dischi.
  Per i professionisti, o comunque i super-esigenti: la cassa si può registrare con due microfoni. Per esempio un beta 52 davanti al battente, a 10 cm, e un beta 91 più verso l'esterno. In questo modo si avranno contemporaneamente bassi, attacco e definizione.

   

• Rullante: per iniziare si può piazzare il microfono a 3/4 cm dal cerchio, puntando verso la pelle. Un SM 57 andrà bene, o un beta 56 (entrambi Shure, di cui l'ultimo in foto) o se non si bada a spese un beta 98, a condensatore, che viene montato su quei piccoli supporti a collo d'oca molto comodi.
  Anche qui esiste una posizione ottimale a seconda del suono che si vuole ottenere: come avrete capito se avete letto la parte sulla cassa, puntando il microfono verso il centro, sul punto d'impatto delle bacchette con la pelle, si avrà un sacco di attacco e definizione. Viceversa, tenendo il microfono più esterno e puntante verticalmente, all'interno del tamburo, si avrà meno attacco ma più armonici, un suono più riverberante, e più influenzato dal materiale del fusto. A voi provare di persona.
  Volendo fare le cose davvero per bene è meglio usare un secondo microfono per la pelle inferiore, per prendere meglio i bassi e il suono della cordiera. Questo dovrà essere un condensatore (per captare meglio il suono crespo e frizzante della cordiera) leggermente più lontano dalla pelle, e puntante ad essa perpendicolarmente.

   

• Tom e Timpano: tutti i microfoni citati per il rullante andranno bene, ma se non si dispone di una grande cifra ci si puo' anche rivolgere a marche meno note. Il consiglio che vi do é questo: prima di spendere soldi provate a registrare senza microfoni per i tom, con i soli panoramici (+cassa e rullante, ovviamente). Per arrangiare questo può andar bene, e se la batteria é di qualità, il suono dei tom sarà registrato discretamente. Il fatto é che nel mixaggio si perderanno, in quanto si sentirà il loro suono, ma sarà carente di bassi e di attacco, ottenibili solo con un microfonaggio ravvicinato. Basta quindi microfonarli e portarli al volume sufficiente affinché il suono sia definito e solido.
  Microfoni adatti sono ancora l'SM 57, o i beta 56 o beta 98 (foto), oppure gli AKG 418, per esempio, oppure ancora i Sennheiser della serie 504. Gli ultimi tre citati hanno una pinza incorporata che si attacca al cerchio, molto comoda. Se vogliamo, però, la palma come microfoni più usati per i tom va ai Sennheiser 421, davvero dei classici.
  Valgono le stesse regole di posizionamento appena viste per il rullante.

   

• Charleston: di solito il charleston non ha bisogno di microfono in quanto é già abbastanza presente nel suono che viene ricevuto dai panoramici. Spesso tuttavia si ha bisogno di regolare meglio il suo suono, magari per curarne con precisione bilanciamento, volume, o per togliere poi certe frequenze che lo rendono sporco e poco brillante. In questi casi andrà benone un condensatore, posto quasi verticalmente sul piatto superiore a una distanza di circa 4/5 cm. Attenzione a non metterlo di lato, fra i due piatti: i getti d'aria causati dalla loro chiusura entrerebbero tutti nel microfono! Oppure, se volete o dovete mettere il microfono a quell'altezza, almeno inclinatelo leggermente verso l'alto o il basso. Puntando il microfono maggiormente verso il bordo dei piatti, si avrà un suono più squillante e brillante che puntandolo verso la superficie del piatto superiore.
  I modelli di microfono adatti ai piatti vanno bene anche per il charleston, quindi leggete il prossimo paragrafo per avere un po' di nomi.
  

   

• Panoramici: la maggior parte della gente mette i panoramici agli estremi del kit, puntanti verso il centro. Questa é probabilmente la cosa più intuitiva; tuttavia molti insistono che il suono che ne viene fuori non é naturale, e preferiscono la configurazione ORTF. Questa sigla corrispondeva alla radio e televisione francese, e la tecnica é la seguente: due condensatori cardioidi in alto al centro del kit, con le capsule distanti circa 17 cm, col sinistro che punta a destra e viceversa, con un angolazione tipo una V molto schiacciata (circa 110 gradi). In questo modo si simula la posizione delle orecchie umane. Il motivo per cui il suono risultante sarebbe migliore va ricercato nella minore cancellazione di fase. Cosa vuol dire? Se mettete i due mic lontani, agli opposti del set, se suonate il rullante o i primi tom, questi suoni arriveranno più o meno nello stesso istante ai due microfoni. Se però suonate il ride, il suo suono arriverà immediatamente al panoramico destro, e un attimo dopo a quello sinistro (viceversa se suonate il charleston). Poiché le onde sonore in sostanza (ce lo assicura Fourier) sono scomponibili in onde sinusoidali, se sommiamo due onde uguali e che sono "in fase" (prima colonna dell'immagine), cioè che si sviluppano nel tempo di pari passo, l'onda risultante (nera nell'immagine) sarà l'esatta copia delle due, semplicemente amplificata. Se invece le due onde sono fuori fase, cioè uguali sí ma sfasate tra loro, l'onda risultante non seguirà perfettamente né l'una né l'altra. Il suono stereofonico che ne trarremo sarà infangato, poco vivo, e potrebbero esserci sbalzi di volume fra i diversi pezzi della batteria, appunto perché cambia l'ordine di arrivo e il distacco fra le due onde. Va da sé che se due onde sono sfasate di un intero periodo (terza colonna), si annulleranno completamente perché l'onda risultante sarà la somma di due quantità costantemente uguali ed opposte. Nella pratica, poiché i suoni non sono fatti da una sola onda ma da varie onde di varie frequenze, non si avvererà mai esclusivamente una delle due possibilità estreme (fase - controfase), e le onde saranno sempre leggermente sfasate; tuttavia la configurazione ORTF da questo punto di vista é la migliore perché la distanza fra i due microfoni é piccola (le capsule stanno a meno di 20 cm) e quindi tutti i suoni le raggiungono quasi nello stesso tempo. Questo discorso sulla fase in sostanza e´ simile a quello affrontato per l'accordatura. In questo caso la fase va cercata fra fusto e pelle.

  A voi quindi sperimentare con entrambe le tecniche (microfoni distanziati e ORTF). Sia per gli "overhead" che per il charleston AKG ci fornisce una marea di microfoni. I più usati, in ordine di qualità crescente: C-1000s, C-3000, ck91 e C414. Per le altre marche, fidatevi dei RODE (NT1 o meglio NTK (valvolare!) o NT1000 -foto precedente-), oppure gli SM 81 Shure, eccellenti, o gli ultra-cheap 16-AM. L'importante é che siano condensatori, in quanto questi sono, per natura fisica, più precisi nei transienti, cioè nei suoni impulsivi e rapidi. Se state al verde, provate comunque con i gloriosi SM-57, probabilmente resterete sorpresi.

MIXAGGIO IN DIRETTA

Questa sezione e' dedicata sia a chi registra senza mixer, con un solo microfono su uno stereo, sia a chi registra con un mixerino con un certo numero di microfoni, sia a chi ha un bel mixerone a 16 canali o più e registra con tutta la band. Insomma a tutti quelli che, in ogni caso, registrano senza disporre o di un multitraccia a minimo quattro canali, o di una consolle di mixaggio con DAT o di un sistema di Hard Disk Recording. Tutti casi in cui si registra direttamente la batteria (in mono o stereo), e non i suoi vari pezzi indipendentemente su singole tracce. Lo svantaggio di registrare direttamente il mix finale, sta nel dover regolare i volumi, l'equalizzazione e gli eventuali effetti prima di registrare il tutto, perché appunto dal mixer uscirà un mixato in cui non sarà più possibile modificare i singoli pezzi della batteria. Quindi se dopo aver suonato da dio un brano impossibile vi accorgerete che il rullante é troppo basso, non vi resta che piangere. Certo, bene o male potrete applicare un equalizzatore in modo da aumentare le frequenze centrali del rullante, ma bisogna andarci cauti perche' così si enfatizzeranno tali frequenze di tutti i pezzi dello strumento, e quindi si rischia di rovinare il tutto.
Sappiate quindi che l'unico modo per fare buone registrazioni in questa maniera é provare, provare e provare.

UN SOLO MICROFONO

Hmm, presumo che, se intendi usare un solo microfono per l'intera batteria, il tuo genere va dal chaos-core al grunge-punk, e quindi porti con te la filosofia della rozzezza: spendere soldi in strumentazione non è nella tue indole. Bhe, non preoccuparti, perché una strumentazione ottimale è una cosa che si costruisce col tempo e con notevoli investimenti, ed è normalissimo registrare anche con un solo microfono all'inizio. È ovvio che con un solo input non è possibile regolare indipendentemente i volumi dei singoli pezzi della batteria (se poi si registra il pezzo con i compagni di gruppo, questi possono solo regolare il volume dai loro amplificatori).
Scommetto anche che non hai neanche un mixer e stai registrando su una radio -senza preamplificatore quindi- e allora stai usando un orribile microfono ad alta impedenza... poveri noi...
È impossibile anche impostare equalizzazione, bilanciamento ed eventuali effetti, perché sono regolazioni da applicare specificatamente (e poi se usate un solo microfono, probabilmente come già detto questo viene collegato a una piastra o uno stereo, che non hanno queste regolazioni).
Il consiglio è di fare varie prove all'inizio, privilegiando per il microfono una posizione centrale nel kit (dovrebbe essere appeso al soffitto o posto su un'asta a giraffa molto lunga), e orientandolo verso il rullante. Con questa posizione si avrà un volume decente per tom e piatti, ma il suono del rullante potrebbe essere poco definito e la cassa molto bassa. In questo caso viene spontaneo alzare il volume, ma facendo così si aumenteranno fruscii e rumori di fondo e si potrebbe arrivare a un segnale distorto, soprattutto per i piatti. Potresti allora piazzare il microfono accanto al rullante (davanti a sinistra, diretto verso la pelle, ma non troppo inclinato): in questi casi però i piatti e i tom ne risentiranno, soprattutto se si usa un microfono unidirezionale (cardioid).
Certo, ad avere un secondo microfono le cose andrebbero meglio, ma allora bisogna avere per forza un mixerino...

TRE/QUATTRO MICROFONI

Con più microfoni il mixer diventa indispensabile, ma state certi che la qualità subirà un balzo. Infatti dal mixer avrete certamente la possibilita' di regolare i volumi precisamente, e molto probabilmente sarà possibile applicare un equalizzazione (vedere le sezioni successive per questo).
Inoltre il mixer di solito dispone di preamplificatori microfonici, il che vi consente di usare microfoni decenti, a bassa impedenza, e non i microfoni da karaoke (quelli del Canta Tu, per capirci). Come posizione per i microfoni vi consiglio di usarne due come panoramici e uno alla cassa (per i dettagli guardate la sezione precedente).
Se disponete di un quarto microfono, piazzatelo al rullante: é molto importante, per regolare bene il suo volume, e per applicargli una giusta equalizzazione e se possibile un po' di riverbero.

TUTTI I PEZZI MICROFONATI

Se avete un mixer ad almeno sei canali, e relativi microfoni , potrete ottenere una registrazione discreta, microfonando tutti i pezzi della batteria (eccetto il charleston, se il suo suono é già buono nei panoramici). Per le regolazioni, nuovamente vi consiglio di guardare le prossime sezioni. Se il mixer é stereo, registrate varie prove prima, in modo da regolare bene il bilanciamento per i tom. Se il mixer é mono, vi consiglio di passare in un secondo momento la registrazione su computer e aggiungere un certo riverbero, per dare un'impressione di spaziosità che sicuramente manca in un brano monofonico.

PROCESSORI ED EQ

A patto di non abusarne, i processori di dinamica (noi useremo compressori e gate) e gli effetti (per noi il riverbero) permettono di modificare molti parametri del suono. Utilizzeremo inoltre gli equalizzatori, che essenzialmente ci consentono di cambiare il timbro del segnale. Sono tutti un valido strumento per rendere ottima una buona registrazione, ma applicati su del materiale mediocre difficilmente faranno la differenza, e questo indipendentemente da quanti milioni (di euro?) vi sia costato il vostro outboard.
Quindi (e ve lo ripeterò anche in seguito), cercate di trovare il giusto suono della batteria e la giusta posizione per i microfoni, in modo da ridurre al minimo necessario l'uso dei processori.

Di solito tutti gli effetti (hardware o software) hanno un pulsante di bypass per permettere di disattivare momentaneamente l'effetto e ascoltare il segnale pulito: é una funzione molto utile per rendersi conto se si stanno effettivamente apportando delle migliorie al suono o se é meglio tornare sui proprii passi. Visto che c'é, usate questa funzione.
Detto ciò, iniziamo dagli equalizzatori, sicuramente lo strumento più usato (e abusato) perché presente anche sui mixer più economici.

GLI EQUALIZZATORI

L'equalizzatore é, in prima approssimazione, uno strumento che vi consente di variare il volume di alcune frequenze da voi scelte. Si parla di equalizzatore a tre, quattro o più bande, dove per ogni banda si ha la il controllo su un amplificatore, che può aumentare (e ridurre, ovviamente) il volume.
Tutti più o meno abbiamo avuto a che fare con gli equalizzatori, almeno nella loro forma più elementare (il tasto per aumentare i bassi su tutti gli stereo e walkman). All'inizio erano usati nella telefonia, nei suoi primi anni: il segnale lungo il filo si alterava, perdeva frequenze importanti, e quindi ogni tot chilometri era elaborato da tali apparecchi per cercare di minimizzare le perdite.
É bene ricordare che questo strumento, come gli altri che analizzeremo nel seguito, é un ultimo stadio per i nostri mixaggi: insomma non si può sperare di rendere buono il suono di una grancassa della Roytek o della Sakura aumentandogli i bassi, così come non si può pestare continuamente sul rullante, cullandosi del fatto che si ha a disposizione il compressore. Il materiale va registrato nel modo migliore possibile.

Ci sono vari tipi di equalizzatori (eq):

 

• eq grafici: sono quelli formati da una sfilza di piccoli fader, ognuno che permette di incrementare o diminuire fino a 12 dB una particolare frequenza (o meglio, un particolare intervallo di frequenze). Nell'immagine un equalizzatore a 15 bande, che si estendono da 25 Hz a 16 KHz. Di solito questi equalizzatori si usano sull'intero mixato (e non sui singoli strumenti), e vengono usati per eliminare il feedback nei live, in quanto quest'ultimo é causato dal riverberare di poche frequenze, che una volta individuate con un po' di lavoro (o con strumenti sofisticati) possono essere neutralizzate.

   

• eq con frequenze fisse: funzionano in modo simile a quelli grafici, ma anziché operare con dei fader, sono presenti delle manopole, e in numero minore (da due a quattro), così avremo la possibilita' di modificare per esempio gli alti e i bassi, e i medi (in quelli a tre manopole, come nella foto a destra), oppure alti, bassi, medio alti e medio bassi (per quelli a quattro manopole, come quello nella foto a sinistra, tratto da un preamplificatore per chitarra della Yamaha). Sono gli equalizzatori presenti di solito sulla maggior parte dei mixer non professionali, perché la loro costruzione é molto semplice: il suono in ingresso viene diviso sulle tre o quattro bande mediante una serie di filtri; su ogni banda agisce il proprio controllo di volume, e successivamente le bande vengono riunite.

   

• eq parametrici/semiparametrici: simili ai precedenti in quanto sono comandati da manopole, ma hanno due regolazioni in più: permettono di scegliere la frequenza su cui si vuole operare, e hanno un terzo controllo, chiamato Q. Impostando la manopola del Q su un valore alto, si andra' a intervenire su un piccolo intervallo di frequenze, viceversa se il valore di q é basso, l'intervallo di frequenze é più alto (é il contrario di quanto si possa immaginare). Di solito per interventi normali si usa un valore di q medio, per cambiare abbastanza radicalmente un suono si usa un valore basso, corrispondente a un'ottava e oltre, mente un valore alto sara' utile più che altro per togliere un feedback o degli armonici fastidiosi, poiché interviene su un range di frequenze molto ridotto. Sono equalizzatori molto potenti in quanto permettono di modificare come si vuole qualsiasi strumento, basta farsi un po' di orecchio per trovare le frequenze giuste. Per far questo é sufficiente lasciare il gain su un valore elevato, e lentamente muovere la manopola della frequenza, in modo da sentire a quali modifiche sonore porta l'aumento di una particolare frequenza. Una volta trovata la frequenza che vogliamo incrementare/diminuire, aumentiamo il fattore Q, in modo tale da restringere il nostro intervento il più possibile. Prendetela come abitudine: quando lavorate con gli equalizzatori fate in modo di modificare quel tanto che basta, niente di più. Se la cassa vi sembra chiavica con mezzo chilo di bassi pompati, probabilmente quando aggiungerete il basso vi renderete conto che per lasciare spazio a entrambi nel mix bisogna fare un lavoro di compromesso, e quindi tornerete alla cassa e ne ridimensionerete il suono. Nell'immagine l'equalizzatore di Cubase VST 5, con l'equalizzazione che ho usato per la mia cassa. Sono presenti anche i pulsanti low cut e low shelf, rispettivamente per tagliare o enfatizzare tutti i bassi, e i corrispondenti pulsanti per gli alti. Notate anche la comodità offerta dal fatto di poter salvare e registrare dei preset da usare come canovaccio (es. ci salviamo l'eq che ci piace per il nostro rullante e per la cassa).
  Questi equalizzatori sono più costosi di quelli a frequenze fisse, perché la suddivisione nelle varie bande viene scelta dall'utente, e quindi la circuiteria é molto più complessa.

  Gli equalizzatori semiparametrici di solito danno la possibilita' di scegliere le frequenze su cui lavorare solo per i medi, mentre bassi e alti sono regolati su valori fissi.

   

Per i nostri scopi saranno utili gli equalizzatori parametrici, ma anche un mixerino con equalizzatori con frequenze fisse sara' meglio di niente.

IL COMPRESSORE

In breve, il compressore ha il compito di sorvegliare il segnale in ingresso, e se questo eccede un valore limite fissato da noi, gli abbassa il volume secondo un rapporto ancora una volta fissato da noi. É l'quivalente di abbassare il volume manualmente col fader, ma é infinitamente più pratico, veloce ed efficiente. I parametri di cui dispone in genere sono:

 

• threshold/soglia: cioé il volume al quale il compressore inizia ad abbassare il volume del segnale. Se lo impostiamo a un volume x e tutto il segnale che viene processato ha un volume minore di x, il compressore non si attivera' mai. É bene non impostare il valore troppo in basso, altrimenti si appiattira' il tutto e non si sentira' la differenza tra un sussurro e un urlo. Un valore orientativo per iniziare può essere -10/-15 dB, in modo da ridurre il volume delle parti abbastanza forti come intensità.
• ratio: ossia rapporto fra decibel in ingresso e decibel in uscita: se lo mettiamo a 1/1, ogni decibel che entra uscira' pari pari dal compressore, e quindi non avviene nessuna modifica; se lo impostiamo a 10/1, per ogni dieci decibel in ingresso (che sono un enormita' ad alti volumi), il compressore restituira' un segnale più forte solo di un decibel. Se avete presente cos'é un limiter, potete immaginarlo come un compressore con ratio infinita, cioé il vostro cantante potra' urlare quanto gli pare, ma il suono che uscira' dalle casse non superera' un certo valore (nell'immagine si vede chiaramente che a fine corsa della manopola ratio c'é proprio il simbolo di infinito). É evidente che un limiter é molto utile appunto per evitare di distruggere delle casse e lo stesso amplificatore di potenza, e per questo é presente su alcuni mixer e finali. Vi ricordo che la compressione e quindi la riduzione di volume avviene solo quando il volume in ingresso eccede il valore di soglia. Ma dopo quanto tempo inizierà la compressione? Leggete oltre.
• attack time: il tempo che passa dall'attivazione del compressore (e quindi dall'ingresso di un segnale con volume pari al valore di soglia) all'inizio del lavoro effettivo della compressione.
• release time: il tempo che il compressore impiega a smettere di lavorare.
• gain: questo equivale al guadagno globale in volume del segnale. Abbiamo ridotto il volume delle parti più forti del segnale, e quindi questo sarà meno udibile nel mixato. Niente paura: aumentiamo il valore del gain e il segnale, "piallato" dal compressore, potrà essere incrementato nella sua interezza. In definitiva il compressore ha ridotto la dinamica del segnale, ma a vantaggio dell'udibilità.

In definitiva si lavora sul parametro gain per portare a un livello udibile le parti molto soft, e a questo punto per non far distorcere le parti più "heavy" si setta la soglia dalla quale si vuole iniziare a comprimere (dipende dalle esigenze) con il relativo rapporto. O, alternativamente, si interviene prima sui parametri di soglia e ratio (e su quelli temporali), per poi aumentare il gain in uscita di conseguenza.
Per un rullante o una cassa, che grosso modo dovreste imparare a suonare a un livello omogeneo nel corso del pezzo, si dovrà intervenire poco sui parametri di threshold e ratio, mentre bisogna settare il tempo di attacco a un valore basso (circa 10/20 ms) perché i suoni percussivi sono immediati per natura. Non settate il tempo di attacco a meno di quanto indicato altrimenti comprimerete anche l'attacco iniziale, col risultato di privare il colpo della sua parte più importante. Per comprimere invece la voce del nostro cantante che alterna parti soft e parti alla Slipknot, bisognera' aumentare i tempi di attacco e release (per dare un andamento più naturale), ed incrementare la ratio di compressione. Tutto dipende dalla differenza fra le parti extrasoft e quelle fortissime: maggiore é questa differenza, maggiore sara' il lavoro del compressore per livellare il tutto.

Quindi se fissiamo un compressore a -10 dB con una ratio di 4:1, significa che a partire da -10dB (e dopo un tempo uguale al tempo di attacco), il compressore inizia a lavorare e ogni 4 dB in più di volume, lui fara' passare solo un decibel in più. Quando il volume in ingresso scende sotto il valore di soglia, il compressore smettera' di funzionare dopo un tempo uguale al release time.

IL NOISE GATE

Capire come funziona un noise gate é semplice: ancora una volta é presente il valore di soglia, ma in questo caso al di sopra della soglia il segnale passa completamente inalterato, mentre al di sotto viene completamente "mutizzato". Nell'immagine vedete affiancati un gate e un compressore, presi da Cubase VST 5. Capire a cosa può essere utile a noi batteristi é un pò meno intuitivo. Serve per fare in modo che le modifiche che facciamo su un canale non si riflettano sugli altri. Per esempio, se aggiungiamo parecchi bassi e togliamo i medio-bassi alla cassa, e nel microfono della cassa entra anche un pò del suono del rullante (é normale), queste modifiche ovviamente influenzeranno anche il rullante (seppur leggermente). Per evitare ciò, si regola il gate in modo che venga aperto solo quando il suono in ingresso raggiunge il valore di soglia (che setteremo in relazione a quanto picchiamo forte).
Ovvio, una volta che il gate é aperto, tutto lo attraverserà, indipendentemente che siano suoni provenienti dallo strumento in questione o magari suoni che non si desiderano, ma questi ultimi avranno un volume molto inferiore ai suoni prodotti dallo strumento che ci interessa, e quindi tutto ciò non é un problema. Nel nostro esempio, il rullante che entra nel microfono della cassa avra' il suo microfono, molto più vicino, che con i suoi parametri coprirà le leggere modifiche derivate dal "blend" dalla cassa. Se mi avete seguito fino qui, capire a cosa servano i vari parametri del noise gate é molto facile, anche perché la maggior parte é già stata esaminata per il compressore:

• threshold/soglia: il livello di volume che permette al gate di aprirsi
• attack time: tempo che passa dall'ingresso del segnale col valore di soglia all'effettiva apertura del gate: per la batteria questo valore deve essere dell'ordine dei millisecondi.
• release time: tempo prima che il gate si chiuda.

In particolare il gate nell'immagine da' la possibilita anche di scegliere quali frequenze faranno attivare il gate: utile per esempio sulla cassa; togliendo gli alti saremo ancora più sicuri che il gate non si aprirà se per caso suoniamo il charleston. In più c'è la possibilità di impostare il tempo di chiusura su automatico, e come se non bastasse può essere automatizzato anche il tempo in apertura: stiamo proprio diventando schiavi della tecnologia!! Controlliamo comunque che il computer (o il compressore reale) faccia davvero le cose per bene. É meglio perdere due minuti in più per regolare questi parametri piuttosto che fidarsi ciecamente e ritrovarsi, nel mixato, che alcuni colpi sono stati messi in muto dal computer.

MIXAGGIO -1

Questa sezione e la prossima sono dedicate ai fortunati possessori di un sistema che permetta di registrare la batteria su tracce separate, mediante un multitraccia (a 4 o meglio 8 piste), o un sistema di hard disk recording. In teoria anche tutti coloro che hanno un DAT e un banco di mixaggio potranno seguire le mie indicazioni, ma probabilmente chi spende decine di milioni (ops, migliaia di euro) in tale strumentazione, saprà come usarla perché avrà fatto anni di esperienza!! ;-)
Ormai i sistemi di registrazione digitale stanno superando in numero quelli basati su nastro analogico, in quanto sono più economici, potenti e flessibili. Un buon computer con una scheda a 8 ingressi e un buon programma di hard-disk recording (Cubase, Nuendo, Logic, Digital Performer, Pro Tools...) possono davvero fare miracoli, e mettono a disposizione tutti gli effetti che useremo (principalmente compressori, gate ed equalizzatori) sotto forma di plug-in software. Attenzione a non abusarne altrimenti finirete con la CPU sepolta dai calcoli e l'audio che a volte si interrompe! Il vantaggio maggiore del computer sui multitraccia é l'espandibilità: basta comprare un disco più veloce e si possono gestire tranquillamente 40/50 tracce audio contemporaneamente (wow!!), se si ha bisogno di più ingressi si cambia scheda senza cambiare computer, se si ha bisogno di più potenza per gli effetti si cambia computer (o CPU) senza cambiare scheda, o tutto questo contemporaneamente!
Inoltre, per chi non vuole rinunciare agli effetti esterni (se li ritiene di qualità maggiore -spesso é cosí- rispetto a quelli software, o se non esiste un equivalente software), con una scheda audio a più uscite, si può facilmente creare un sistema complesso con effetti del tipo "send e return". Personalmente uso un portatile Apple (Powerbook G4 1.33GHz, con 768Mb di RAM e OSX 10.4), collegato a un interfaccia di ingresso della MOTU, modello 828 (a 24 bit e 48KHz), che mi consente di registrare fino a 8 tracce separate contemporaneamente (in teoria sarebbero 18 utilizzando, insieme agli ingressi analogici, le porte ottiche e un convertitore ADAT!!). Degli otto ingressi analogici ne uso una per cassa, una per il rullante, due per i panoramici e gli altri quattro per i tom. Essendo tutto molto compatto (guardate in figura) vi lascio capire la comodità e la bellezza di questo sistema! In commercio ci sono varie interfacce audio a più ingressi, sia per Mac che per PC: anche con quattro ingressi potete fare cose dignitose, a patto di usare un mixerino esterno per riversare tutti i tom e i piatti su due tracce (e quindi in fase di mixaggio potrete intervenire solo su cassa e rullante, che sono indipendenti, sulle prime due tracce). Per esempio la Tascam US-428, che é anche una sorta di mixerino vero (alzando i suoi fader si alzeranno i fader del programma!!), o la M-Audio Audiosport Quattro dotata di MIDI e molto compatta, varie interfacce Edirol e molte altre, tutte con interfaccia USB o Firewire, portatili, oppure esistono caterve di schede e rack di espansione PCI adatti davvero ai professionisti, anche perché permettono di collegare varie batterie di ingressi in cascata, per chi ha bisogno di 32 ingressi simultanei e oltre (forse solo il fonico di Terry Bozzio)!!
Il vantaggio principale nel registrare su tracce separate, indipendentemente da come questo venga realizzato, é che in fase di registrazione bisogna pensare solo a suonare bene il brano, e non a regolare bene volumi, bilanciamenti, effetti, ecc ecc., perché tutto ciò avviene comodamente dopo, in fase di mixaggio. L'unica accortezza che bisogna avere é di non registrare materiale distorto. E attenzione!!! La distorsione analogica data dagli amplificatori valvolari é una cosa, quella digitale é puro orrore! Per capire perché, seguitemi oltre.

REGISTRAZIONE DIGITALE

Il computer ha un limitato intervallo di valori numerici per rappresentare gli infiniti valori che corrispondono agli infiniti volumi di un suono. Si dice che questo usa un sistema digitale, che si differisce dall'analogico perché mentre quest'ultimo rappresenta l'analogo dell'onda sonora, in tutto e per tutto (o quasi), mediante rispettivi valori di tensione (e magnetizzazione del nastro), nel digitale tutto va quantizzato, ovvero ripartito su un intervallo più o meno ampio di valori ammissibili.
Il processo di registrazione avviene cosí:

 

• Il sistema di registrazione si sofferma ad analizzare (e registrare) l'onda sonora a intervalli di tempo regolari. Nei cd questo avviene 44.100 volte al secondo, nelle cassette circa la metà. Si dirà quindi che il cd ha una frequenza di campionamento di 44,1 KHz (l'hertz, unità di misura della frequenza, significa un ciclo/oscillazione al secondo). La frequenza di campionamento influenza la massima frequenza audio registrabile (leggete il riquadro in basso).
• Ad ogni istante che il computer si sofferma ad analizzare l'audio in ingresso, al volume entrante viene associato un corrispettivo valore di volume digitale. Il primo, come dicevamo, può assumere qualsiasi valore, essendo in realtà determinato da un fenomeno fisico (tensione sul convertitore), mentre il secondo solo certi valori (binari). Per questo motivo, questo processo é detto quantizzazione. Per continuare il nostro esempio sul cd, in questo supporto vengono usati 16 bit per rappresentare i valori di volume possibili. Diremo quindi che la risoluzione del cd é di 16 bit.

   

É intuitivo pensare che a maggiore frequenza di campionamento e maggiore risoluzione corrisponderanno registrazioni più fedeli.
Per esempio, se avete sentito qualche file compresso a 8 bit, avrete notato che il suono non é per niente buono: questo é causato dal fatto che con 8 bit (ogni bit é uno zero o un uno) si possono rappresentare due (numero totale dei valori esprimibili con un bit) elevato otto (numero di bit) configurazioni, cioé 256. É chiaro che tale numero é ridicolo per l'orecchio umano: é come se con lo zero si rappresentasse il silenzio, con 255 il rumore piu forte, e tutta l'infinita gamma di volumi coi restanti 254 valori. Immaginate che schifo il suono di un piatto a fine brano che sfuma lentamente: sareste quasi in grado di sentire i singoli step nel cambio di volumi! La registrazione a 8 bit é un po il GIF dell'audio digitale... Con il doppio dei bit, cioé 16 (qualità cd quindi), avremo più di 65mila configurazioni (2 elevato 16), e quindi non avremo alcun problema. Lo standard utilizzato per anni é appunto quello del cd: 44,1 KHz a 16 bit. Se state per comprare una scheda audio, sappiate che dovrà avere caratteristiche almeno pari a queste. Sistemi avanzati di hard-disk recording permettono di registrare audio a 24 bit, il che permette di avere una risoluzione praticamente infinita (più di sedici milioni di valori possibili...). Con questa risoluzione, non si avrà più la preoccupazione di dover registrare a un volume il più alto possiblie (senza distorcere), per evitare di alzare troppo il volume durante il mixaggio. Potremo finalmente registrare a un volume "abbondantemente" sotto la distorsione, e poi alzare a piacimento (oppure usare un compressore) durante il mixaggio, senza perdita di qualità, poiché avremo un sacco di bit a disposizione per rappresentare miriadi di configurazioni di volume.

Nel campo digitale il volume di un suono é spesso misurato in "dBFS" (decibel Full Scale), ovvero decibel sotto il livello massimo. Si va da meno infinito (silenzio) a zero, il massimo rappresentabile. Quindi, avrete capito che se una scheda audio riceve in ingresso un segnale a più di 0 dB, cioé un segnale che a livello di numeri é rappresentato da una sfilza di uno, si é a un passo dalla distorsione: basterà salire ancora un pò di volume e il computer non avrà più cifre per rappresentare il suono, e si avrà un suono orribile. E questo indipendentemente da quanti bit vengano usati (16 o 24): il numero di bit influenza solo la risoluzione, ovvero il numero di valori possibili all'interno, ma gli estremi rimangono fissi. Guardate l'immagine (da "La Scienza del Suono", Pierce, Zanichelli): a sinistra (A) abbiamo un amplificatore o preamplificatore valvolare, a destra (B) uno a transistor, o comunque elettronico o digitale. Se al primo arriva in ingresso (linea blu) una tensione che va oltre le proprie possibilità, si avrà distorsione, ovvero una diversità del segnale amplificato rispetto a quello originale, ma si avrà una distorsione graduale, dolce. Nel caso elettronico/digitale, invece, la distorsione (supponendo che parta dallo stesso valore di quella valvolare), sarà brusca e costante, e il suono sarà irrimediabilmente rovinato. Se avete sentito qualcuno parlare della bontà delle registrazioni fatte in studio su nastro analogico, il motivo risiede proprio qui: nella gradualità di questa distorsione, che, se comunque limitata, abbellisce e riscalda il suono, al contrario di quella digitale, che va sempre e comunque evitata.